s e m i n a a r i
U U S I   S U O M A L A I N E N   O O P P E R A




HANNU-ILARI LAMPILA
Uuden suomalaisen oopperan kansalliset ja kansainväliset piirteet

Esitelmä Jyväskylässä 23.1.2001

FL, musiikkiarvostelija



Minun on toivottu puhuvan aiheesta uuden suomalaisen oopperan kansalliset ja kansainväliset piirteet. Se johtunee siitä, että olen 1970-luvun puolivälistä kirjoittanut laajoja arvioita uusista suomalaisista oopperoista ja käsitellyt Helsingin Sanomissa valtaosan niiden kantaesityksistä ja myöhemmistä tulemisista. Näin ollen aihepiiri on minulle erittäin tuttu. Uusien oopperoiden kansallisuus-kansainvälisyys-akseli on on luonnollisesti ollut keskeinen osa analyyseissäni ja pohdiskeluissani.

Teemaa voisi yhtä hyvin olla käsittelemässä myös säveltäjä-professori Mikko Heiniö, joka on kirjoittanut siitä kokonaisen kirjan nimeltä Karvalakki kansakunnan päällä. Alaotsikkona on kansalliset attribuutit Joonas Kokkosen ja Aulis Sallisen oopperoiden julkisuuskuvassa vuosina 1975-1985. Kirja ei rajoitu tutkimaan vain Kokkosen ja Sallisen oopperan lehdistöreseptiota, vaan se puhuu myös saman ajan muista suomalaisista oopperoista. Heiniö selvittelee paljon kansallinen-kansainvälinen -dikotomian ongelmaa ja kertoo, millaisin perustein kriitikot ovat yrittäneet todistella, että joku teos voi olla sekä kansallinen että kansainvälinen yhtä aikaa eli yhdistää kaksi käsiteellisesti melko vastakohtaisina pidettyä ominaisuutta. Heiniön analyysi- ja tutkimusmenetelmiä, teorioita, jaotteluita ja näkemyksiä on helppo soveltaa myös vuoden 1985 jälkeen syntyneisiin suomalaisiin oopperoihin.

Jos haluatte tutustua perusteellisesti suomalaisen oopperan kansallisiin ja kansainvälisiin piirteisiin ja saada samalla orientumisvälineeksenne erinomaisen nykyaikaisen teoreettisen viitekehyksen, kannattaa lukea Heiniön kirja. Heiniö on jo pakostakin joutunut käyttämään materiaalinaan runsaasti myös niitä tekstejä, joita olen itse kirjoittanut uusista suomalaisista oopperoista. Omia tekstejäni Heiniö on mielestäni tulkinnut aivan oikein, mikä todistanee, että olen onnistunut ilmaisemaan ajatukseni kyllin selvästi. Hän ei kuitenkaan ota kantaa siihen, ovatko yksityisen kriitkon oopperakuvaukset oikeassa vai väärässä, vaan noudattaa niin sanottua etnomusikologisen välinpitämättömyyden politiikkaa.


alkuun


Suomalaisen oopperan lehdistöreseptio on minulle hyvin tuttua myös omista tutkimuksistani. Olen kirjoittanut Suomen Kansallisoopperan vaiheita ja sen esihistoriaa käsittelevän teoksen Suomalainen Ooppera ja olen käynyt läpi tarkkaan suomalaisten oopperoiden vastaanoton ainakin siltä osalta kuin se liittyy Kansallisoopperan historiaan. Kirjassa on myös luku, jossa kuvailen Viimeisten kiusausten ja Punaisen viivan menestyksekkäitä vierailumatkoja ulkomaille ja niiden saamaa lehdistöpalautetta.

Suomalaisen ooopperan kotimaisesta reseptiosta saa hyvän käsityksen myös neliosaisesta Suomen musiikin historiasta, jossa oopperalla on luonnollisesti keskeinen rooli. Erkki Salmenhaara ja Mikko Heiniö ovat osuuksiaan varten ottaneet selvää myös oopperakriitikoiden mielipiteistä.

Pyrin esitelmässäni pohtimaan, millaisia ominaisuuksia on ollut niissä suomalaisissa oopperoissa, jotka ovat ylittäneet kansainvälisen esityskynnyksen ja saaneet ensi-iltoja ulkomaisilla näyttämöillä. Mietin myös sitä kysymystä, miksi jotkut suomalaiset oopperat eivät vastoin odotuksia olekaan herättäneet toivottua kansainvälistä huomiota.


alkuun


Musiikin kansallisia piirteitä ja niiden määrittelyä on tutkittu viime vuosina sangen paljon Suomessa. Varsinkin Suomen musiikin historian kirjoittajat ovat törmänneet aina uudelleen tämän käsitekentän problematiikkaan ja sen jatkuviin muutoksiin.

Kansallisten piirteiden pohdiskelu ja analysointi tuli ajankohtaiseksi tutkimusaiheeksi Suomessa 1980-luvun loppupuolella, ei vain musiikissa vaan myös yleensä taiteiden tutkimuksessa. Problematiikkaa käsiteltiin kongresseissa ja väitöskirjoissa. Yksi merkki ilmiön oireellisuudesta olivat Tuire Ranta-Meyerin ja Tomi Mäkelän Musiikki-lehden 3-4-/1991 numerossa julkaisemat artikkelit. Tuire Ranta-Meyerin artikkeli Lähtökohtia kansallisten piirteiden tutkimiseen musiikissa, joka antaa selkeän yleiskuvan aiheen historiasta ja problematiikasta. Tomi Mäkelän artikkeli Varhaisen musiikin kansalliset ja kansainväliset juonteet käsittelee teemaa laajasta kansainvälisesta näkökulmasta ja osoittaa miten monisäikeinen ja monimutkainen koko aihekimppu on niin teoreettisesti kuin tutkimuksen kannalta. Musiikkitiede-lehden numerossa 1/91 ilmestyi Mikko Heiniön tärkeä artikkeli Suomalaisen musiikin suomalaisuus, jossa hän pyrki määrittelemään ongelmaa: mitä on suomalaisuus musiikissa?


alkuun


Kansallisten tyylien synty liittyy erottamattomasti kansallisuusaatteen nousuun. Saksalaisen Johann Gottfried von Herderin filosofia oli ratkaisevan tärkeitä lähtösysäyksiä kansallisuusaatteeseen kehkeytymiseen. Herderin tärkein ja kauaskantoisin ajatus oli käsitys kansakunnasta kielellis-kulttuurisena kokonaisuutena, jossa kansan luonne ja ominaislaatu esiintyy alkuperäisimpänä kansanlaulussa. Herderin filosofian keskeisiä käsitteitä on Volksgeist, kansansielu tai -henki, jota filosofi piti kaiken omaperäisen luomistyön lähteenä. Herderin mukaan Volksgeist on aktiivinen voima, joka pyrki esiin taiteilijoiden töissä – eikä niin päin, että taiteilijat olisivat tietoisesti pyrkineet ilmentämään tätä kansansielua. Herderin Volksgeist ei luonut vain kansanmusiikkia, vaan halusi löytää ilmenemismuodon myös taidemusiikissa.

Termi nationalismi kuvaa 1900-luvun johtavan saksalaisen musiikkitieteilijän Carl Dahlhausin mukaan 1800-luvulla vallitsevaksi tullutta käsitystä siitä, että juuri tiettyyn kansaan kuuluminen oli yhteenkuuluvaisuuden tunteen perusta, jolle ihmiset olivat uskollisia, eikä enää sääty, hallitsija tai uskonto.

Liberaali ja kansainvälisesti avoin nationalismi, Weltbuergerlicher Nationalismus sai 1800-luvun loppupuolella rinnalleen aggressiivisen, vieraissa kansoissa itselleen uhan näkevän aggressiivisen, kansalliskiihkoisen nationalismin, aggressiver Nationalismus, jolla oli valtapoliittisia päämääriä. Useimmat 1800-luvun säveltäjät etsivät tasapainoa yleiseurooppalaisuuden vaatimusten ja yhtä tärkeämmäksi nousevan kansallisuuden ilmentämisvaatimuksen välillä. 1900-luvun alkupuolella Hugo Riemann varoitteli kansallisten erityispiirteiden liiallisesta korostamista, sillä hän katsoi sen johtavan musiikin yleispätevyyden menettämiseen.


alkuun


1900-luvulla musiikin kansalliset piirteet ovat muuttaneet muotoaan monta kertaa. Koko käsitekenttä on hyvin suhteellinen, ja sen luonne on ymmärretty väärin, jos se yritetään määritellä konkreettisesti musiikin ominaisuuksien avulla. Kansalliset piirteet eivät ole muuttumattomia ja esteettis-ideologisista, kulttuurisista, yhteiskunnallisista ja poliittisista tekijöistä riippumattomia. Matti Huttunen on osoittanut, miten Sibeliuksen musiikissa on korostetty kansallisia tai kansainvälisiä piirteitä paljolti sisä- ja kansanvälisen politiikan suhdanteista riippuen.

Mikko Heiniö toteaa Karvalakki kansakunnan kaapin päällä -kirjassaan: "Yleensä on perin hankala osoittaa rakenneanalyyttisesti, mikä musiikissa edustaa juuri suomalaisuutta eikä vain yhtä länsimaista traditiota - johon kansanmusiikkimmekin monin tavoin liittyy. Kuten tunnettua Suomen kansallislauluksi nostettiin masurkka, jonka on epäilty juontuvan saksalaisesta kansanlaulusta ja sen säveltäjä Fredrik Pacius nostettiin Suomen musiikin isäksi." Musiikki on merkitysavaruudeltaan niin väljää ja joustavaa, että kansallisia tarpeita voivat palvella hyvin ulkomailtakin lainatut sävelmät.

Heiniö siteeraa Arnold Whittallia, joka tiivistää hyvin musiikkianalyysin skeptisen näkökunnan kansallisuuteen: kansallismieliseen tekstiin sävellettyä teosta pidetään usein kansallisena, ja mitä enemmän tätä sävyä pyritään määrittelemään analyyttisin termein, sitä vääjäämättömämmin kansallisuus katoaa näkyvistä ja sitä enemmän vastaavia piirteitä voidaan osoittaa monia muita kansallisuuksia edustavien säveltäjien tuotannosta.


alkuun


Olen hyvin tietoinen siitä, että musiikkanalyyttisesti on hyvin vaikea osoittaa ja määritellä kansallisia piirteitä - joitakin kansanmusiikillisia aineksia lukuunottamatta. Siitä huolimatta itsekin puhun jatkuvasti musiikin suomalaiskansallisista piirteistä. Konstruktionistisen identiteettiteorian kannattajien kuten Mikko Heiniön mukaan kysymys on paljolti uskonasiasta. Olen taipuvainen olemaan samoilla linjoilla. Kun johonkin asiaan riittävästi uskotaan ja siitä puhutaan ja kirjoitetaan, siitä tulee tämän diskurssin voimasta konstruoitua todellisuutta ja sosiaalisia representaatiota.

Suomalaisilla on paljon yhteisiä käsityksiä suomalaisen musiikin tyypillisistä ominaispiirteistä. Nämä käsitykset sisältyvät kulttuuri-identiteettimme. Stuart Hallin mukaan kulttuuri-identiteettimme muodostuu niistä identiteettimme aspekteista, jotka nousevat esiin kuulumisestamme distinktiiviseen etniseen, rodulliseen, kielelliseen, uskonnolliseen ja kansalliseen kulttuuriin. Kulttuuri-identiteetti on yhteisen historian kulussa syntynyt, tärkeitä merkityksiä symboloiva omakuva, johon ryhmä tai kokonainen kansa samastuu.


alkuun


Identiteettisymbolit symboloivat identiteettiryhmän yhtenäisyyden ja yhteyden tunnetta. Suomen lippu, Maamme-laulu, Kaleva, Seitsemän viljestä, Sibelius ja erityisesti hänen Finlandiansa ovat tutuimpia identiteettisymboleja.

Identiteettisymboleihin kuuluu paljon näkemyksiä maasta, luonnosta, kansasta ja suomalaisesta luonteesta. Ne ovat yleensä hyvin stereotyyppisiä käsityksiä. Stereotypioissa kiteytyy kollektiivinen, koko ryhmälle ja yhteisölle yhteinen käsitys, joka on luonteeltaan vahvasti yksinkertaistava ja yleistävä ja vastaa todellisuutta vain osittain, jos lainkaan. Stereotypiat ohjaavat emotionaalisesti arvottavina odotuksia ja havaintoja. Ne ovat ihmisten orientoitumis- ja suunnistusvälineitä, jotka tosin voivat helposti antaa harhaanjohtavan kuvan Voimakkaasti ohjaava vaikutus on myös topokselle, joka on eräänlainen ”kliseeksi jäykistynyt reseptiokäsite”. Heiniö määrittelee sen toisaalta stereotyyppiseksi, toisaalta karakteristiseksi attribuutiksi. Oopperaa koskevassa kirjoittelussa topoksen kriteerit täyttää parhaiten sana ”karvalakkiooppera”, joka herättä jokaisessa suomalaisen oopperan lähihistoriaa tuntevassa selviä ja voimakkaita mielikuvia.

Jos kansallisten piirteiden määrittely on etupäässä operoimista stereotypioilla ja topoksilla, kannattaa harkita tarkkaan, mitä kansallisuudesta ylipäätään puhuu. Heiniön kirjan näkökulma on se, että myös me musiikkriitikot omalla tavallamme kaiken aikaa konstruoimme suomalaisuutta ja suomalaisuutta sellaisena kuin se ilmenee suomalaisessa musiikissa. Kansallinen identiteetti ja kulttuuri voidaan nähdä pikemminkin kulttuurin tuotteena kuin perustana. Yhteisö ei ensin luo arvoja, jotka sitten heijastuvat sen kulttuurisessa toiminnassa, vaan vasta kulttuurisessa toimintansa kautta se hahmottaa itsensä yhteisönä. Suomalaisuusdiskurssi konstruoi identiteettejä tuottamalla suomalaisuutta koskevia merkityksiä ja sosiaalisia representaatioita, joihin voimme samastua. Monet suomalaista ja heidän kulttuuristaan tunnistettavista piirteistä on löydettävissä myös muualta, mutta olennaista on, että juuri suomalaiset pitävät niitä omiaan. Identiteettiä hahmotetaan itselle yhteisön sisäistä kommunikaatioita helpottamaan ja toisaalta muille, korostamalla ominaisuuksia, joilla vertaudutaan muihin.


alkuun


Karvalakkioopperoissa ei tarvitse yrittää löytää musiikkianalyyttisesti erityisiä suomalaisia piirteitä, koska ne on mielletty ja leimattu suomalaisiksi. Itsekin olemme suomalaisia nimenomaan siksi, että haluamme olla suomalaisia, miellämme ja leimaamme itsemme suomalaisiksi.

Kaikki suomalaiset oopperat ovat kuuluneet tiiviisti kansalliseen projektiin, jolla suomalaisuutta on pyritty konstruoimaan. Se on ilmennyt hyvin voimakkaasti myös näiden oopperoiden reseptiossa. Suomalaisille oopperoille on aina ollut selvä sosiaalinen tilaus ainakin kriitikoiden mielestä. Kriitikot olivat suomalaisten oopperoiden synnystä lähtien luomassa aktiivisesti sitä kuvitteellista kansakuntaa ja kulttuurista merkitys- ja representaatiojärjestelmää, johon suomalaisten -tai ainakin juttujen sivistyneiden lukijoiden ja musiikkiyleisön – toivottiin samastuvan. Tosin 1900-luvun alkupuolen kriitikot eivät tienneet mitään suomalaisuuspuheensa konstruktiivisesta luonteesta, vaan uskoivat suomalaisen musiikin ja suomen kansan alkuperäisiin, synnynnäisiin ja aitoihin ominaisuuksiin.

Varhaiset suomalaisuuskäsitykset heijastuvat monin tavoin myös uuden suomalaisen oopperan vastaanotossa. Oli jo varhain syntyi melko yksimielinen kuva siitä, mitä suomalaisuus merkitsee oopperassa.


alkuun


Varhaisia suomalaisia oopperoita oli Aarre Merikannon Juha, joka sai odottaa kantaesitystään vuoteen 1958 asti. Kantaesitys oli radiolähetys, ja ensimmäisen näyttämöesityksensä Juha sai Lahdessa 1963. Juhan pitkä unohdus on Suomen kulttuurihistorian pahimpia skandaaleja.

Suomalainen Ooppera -kirjassani olen toisaalta kiinnittänyt huomiota siihen, että Juhan pitkää unohtamista voidaan hieman kyynisesti ottaen pitää myös Suomen musiikkielämän siunauksena. Jos se olisi esitetty jo 1920-luvulla, sillä ei olisi ollut enää 1970-luvulla sitä innostavaa ja mullistavaa katalysaattorin roolia, jonka se sai. Merikannon tärkein esitaistelija on ollut Ulf Söderblom, joka on jatkuvasti korostanut sitä ratkaisevaa merkitystä, joka Juhalla oli uuden suomalaisen oopperan nousulle 1970-luvulla. Juha oli suuri esikuva ja alkusysäys.

Merikannon oppilas, säveltäjä Paavo Heininen totesi syyskuussa 1993, Aarre Merikannon syntymän 100-vuotisjuhlavuonna tekemässäni haastattelussa: "Minulle Juha oli niin totaalinen suurtapaus, että sen merkitys koskee kaikkea, mitä olen tehnyt. En voi edes kuvitella, mitä Suomen kulttuurielämä olisi ilman Juhaa. Merikanto-renessanssi sai samalla aikaan nykymusiikki-innostuksen.

Merikanto toi Heinisen mukaan Suomen musiikkinäyttämölle "uuden temperamentikkaan, värikkään ja voimakkaan suomalaisen musiikin" - siis musiikin, joka on vastakohtaista alakuloisen, hitaan ja raskassoutuisen suomalaismusiikin stereotypialle. Suomen kieltä Merikanto käsitteli Juhassa tavalla, jota Heininen pitää mullistavana.

"Juhan libreton joka tavu sytytti musiikillisen räjähdyksen Merikannon päässä", Söderblom sanoi samassa haastattelussa. Heininen jatkoi: "Juhassa voi kokea sen ilmaisun syvyyden, joka voi syntyä vain oman kielen sisällä. Tuohon aikaan pidin itseäni tietysti monikielisenä ja olisin ollut valmis ja ivaamaan koko kieliasiaa. Tosiasia kuitenkin on, että vasta Juhan tarjoaman totaalisen elämyksen jälkeen pystyin lähestymään alkukielellä sitä musiikkimuotoa, joka operoi kielellä." Sekä itsensä että kollegojensa puolesta Heininen vakuutti: "Juha osoitti meille säveltäjille enemmän kuin pelkästään sen, että oopperaa voi tehdä suomen kielellä. Se osoitti, että oopperan säveltäminen on maailman luonnollisin asia. Sitä paitsi kävi ilmi, että uudet suomalaiset teokset ovat hyvin kansainvälisiä kilpailuvaltteja."


alkuun


Heininen tuo esiin oleellisen tärkeän asian, joka on vaikuttanut säveltäjien oopperainnostukseensa: suomen kielen. Suomen kieli, sen fonetiikka, intonaatio, rytmi, sanasto, lauserakenteet ja kielioppi, on oopperoissa konkreettinen elementti, jonka suomalaisuutta ei voi palauttaa pelkästään sosiaaliseksi representaatioksi tai stereotypiaksi. Suomen kielen merkitystä Heiniö ei ota omassa kirjassaan itse asiassa juuria lainkaan huomioon. Omien havaintojeni mukaan se on kuitenkin hyvin tärkeä tekijä, inspiraation, luovuuden ja voiman uudessa suomalaisessa oopperassa ainakin sen alkuvaiheessa ja on antanut uusille suomalaisille todellisen kansallisen elementin, joka omaperäisyydessään kiehtonut myös ulkomaalaisia.

Korvat auki -yhdistyksen nuoret modernistit keksivät 1970-luvun uusille suomalaisille oopperoille Sallisen Ratsumiehelle ja Punaiselle viivalle sekä Kokkosen Viimeisille kiusauksille pilkkannimen karvalakkiooppera. Säveltäjiä se ymmärrettävästi harmitti, monia muita huvitti. Karvalakkiooppera viittaa ivallisesti takapajuisuuteen, karuuteen, metsäläisyyteen, maalaismaisuuteen ja samalla myös tyylilliseen konservatiivisuuteen, tonaalisiin aineksiin ja myös keinojen köyhyyteen ja yksinkertaisuuteen. Toisaalta tähän topokseen saattoi liittää myös positiivisia ominaisuuksia: alkuperäisyys, aitous, luonnollisuus, tuoreus, maanläheisyys.

Nuoret modernistit halusivat samastua eurooppalaiseen avantgardeen, tuntea itsensä urbaaneiksi maailmankansalaisiksi, eikä heitä ilmeisesti miellyttänyt se, että Sallisen ja Kokkosen oopperat muistuttivat Suomen valtaväestön köyhistä maalaisista ja proletaarisista juurista.

Oopperoiden suuri suosio perustui juuri siihen, että ne ovat karvalakkioopperoita, helposti lähestyttäviä ja hahmotettavia. Kaupungistuneessa ja teollistuneessa Suomessa juuriltaan irrotettu yleisö tunnisti niissä vanhat juurensa ja kansallisen identiteettinsä pohjimmaisia rakennusosia, itse kullekin läheisiä perisuomalaisia arkkityyppejä. Ne kertovat köyhän kansan historiasta ja kamppailusta paremman elämän, niin henkisten kuin materiaalistenkin arvojen puolesta.

Nuorten modernistien ilmeiseksi harmiksi ulkomaiseen yleisöön ja myös useisiin kriitikoihin teki vaikutuksen juuri se karvalakkimaisuus, jota he pilkkasivat. Kansallisoopperan ulkomaanvierailuille Punainen viiva ja Viimeiset kiusaukset koettiin raikkaaksi, aidoksi, koruttomaksi ja rehelliseksi vaihtoehdoksi ajan modernistiselle nykyoopperalle. Niissä oli jotakin uutta ja omaperäistä, suomalaista eksotiikkaa. Maanläheisten näyttämötoteutusten juureva suomalainen tiimityö oli musiikkiteatterin alalla raikkaaksi koettu ilmiö, jota myös arvostettiin.


alkuun


Punaisen viivan ja Viimeisten kiusausten menestystä voi myös selittää se esteettisen ilmapiirin muutos, paradigmanvaihdos, joka 1970-luvulla alkoi hahmottua. Oltiin siirtymässä tiukan älyllisesta modernismista yleisöystävälliseen postmodernismiin, joka alkoi rakentaa uudelleen katkennutta siltaa säveltäjien ja yleisön välille. Haluttiin ryhtyä kommunikoimaan yleisön kanssa, herättää tunteita ja elämyksiä aivovoimistelun ja intellektuaalis-autonomisen eristäytymisen sijaan.

Varsinkin eklektinen Sallinen oli postmodernisti ennen kuin tätä säveltäjien yleensä inhoamaa tyylinimikettä alettiin käyttää. Se mikä itsestänikin näytti 1970-luvulla konservatiivisuudelta olikin itse asiassa käänne uuteen, vapaaseen ja moniarvoiseen tyylikauteen.

Nuoret modernistit yrittivät selittää pelkäksi median luomaksi illuusioiksi Punaisen viivan ja Viimeisten kiusausten saavuttaman kansainvälisen vastakaiun. Kun Paavo Heinisen ooppera Silkirumpu sai kantaesityksensä 1984, se oli teos modernistien mieleen. Itse määrittelin sen karvalakkioopperoiden tiukan ja jyrkän modernistiseksi antiteesiksi.

Silkkirummulle oli selvä sosiaalinen tilaus Suomessa ja se herätti yleisön mielenkiinnon. Nuoret modernistit olettivat, että se olisi hyvää vientitavaraa myös ulkomaille ja poistaisi kiusallisen karvalakkimaineen suomalaisesta nykyoopperasta. Heinisen oopperoiden, Silkkirummun ja Veitsin jälkisarjallinen modernistinen sävelkieli oli ilmeisesti pääsyy, miksi ne eivät kiinnostaneet ulkomaisia oopperataloja. Niiden kieli oli liian tuttua ainakin Saksassa, jossa suuri osa uusista oopperoista oli kirjoitettu jälkisarjalliseen tyyliin.


alkuun


Sallinen otti Kuningas lähtee Ranskaan -oopperassa otti pesäeroa karvalakkimaisuudesta, lisäsi eklektisyyden määrää, lähestyi musikaalimaisuutta ja pyrki ilmeisen tietoisesti kohti kansainvälisyyttä. Oopperan tie johtikin Savonlinnasta Covent Gardeniin, Santa Fehen Yhdysvaltoihin ja myös Saksaan Lyypekkiin. Kansainvälistyminen toi oopperalle ainakin lyhytaikaista menestystä, joskin vastaanotto oli ristiriitainen. Pääsyy ulkomaisiin esityksiin oli kuitenkin varmasti se mielenkiinto, jonka Punainen viiva herätti.

Itse koin, että Kuningas lähtee Ranskaan -oopperassa sävelkielen eklektisyys oli tietoinen askel kansainvälisyyden suuntaan ja että Sallinen pyrki ottamaan välimatkaa suomalaisiin juuriinsa. Kun keskustelin kantaesityksen jälkeen Savonlinnassa oopperasta brittikriitikoiden kanssa, he pitivät puolestaan oopperan sävelkieltä hyvin suomalaisena. Suomen kieli antoi brittien mielestä Sallisen oopperalle voimakkaan suomalais-kansallisen sävyn. Omalla tavallaan brittikollegat olivat oikeassa, koska he pystyivät kuulemaan suomen kielen intonaation omaperäisyyttä luovan vaikutuksen voimakkaammin kuin kieleen tottunut suomalainen.

Sallisen musikaalimaista satiiria Palatsia lupailtiin niin Ranskaan kuin New Yorkiin, mutta nämä esitykset eivät ole toteutuneet. Sen sijaan hyvin suomalainen, synkkä, katkera ja väkivaltainen Kullervo on menestynyt hyvin. Sitä on esitetty Ranskassa Nantissa, jossa hulinoivat ranskalaiset pikkukullervot polttivat autoja ja särkivät näyteikkunoita juuri ensi-illan aikoihin. Sitä oli hyvin jännittävää seurata. Tänä vuonna Kullervo esitetään sekä Lyypekissä että Lontoossa.

Einojuhani Rautavaaran Thomas, Vincent ja Auringon talo ovat saaneet ulkomaisia esityksiä ja myös hyvän lehdistövastaanoton. Rautavaara kiinnostaa erityisesti saksalaista aluetta. Hänen ooppera-aiheensa perustuvat myyteille ja arkkityyppisille tarinoille, joissa on sopivassa suhteessa kansallisia ja kansainvälisiä piirteitä. Sekä Vincent että Aleksis Kivi kertovat traagisista taiteilijamyyteistä, jotka ovat universaalisti tunnistettavia. Rautavaaralla on myös hyvin vahva, omaperäinen persoonatyylinsä, joka on tunnetusti teki hänestä 1990-luvulla yhtäkkiä kansainvälisesti tunnetuimman suomalaisen nykysäveltäjän. Siihen nähden hänen oopperoidensakaan vientikelpoisuus ei ole yllätys. Ulkomailla koetaan Rautavaaran ekstaattisessa kauneudenpalvonnassa ja shamanistisessa mystiikassa myös jotakin vaikeasti määriteltävää suomalaisuutta ja suomalaiseksotiikkaa.


alkuun


Kansainvälistysmistendenssi voimisti syystä tai toisesta selvästi viime vuonna, jolloin kantaesityksensä saivat sellaiset oopperat kuin Herman Rechbergerin, Olli Kortekankaan ja Kalevi Ahon yhteinen yhteistaideteos Aika ja uni, Kaija Saariahon L’amour de loin ja Sallisen Kuningas Lear.

Ajasta ja unesta povattiin ennakkomainonnassa uuden vuosituhannen oopperaa, joka näyttää tietä kansainväliselle oopperamaailmalle. Tiedossa taitaa olla, että henkilökohtaisesti pidin tätä sinänsä arvostettavaa voimanponnistusta lähinnä keisarin uusina vaatteina. Toteutusongelmat syntyivät mielestäni libretosta. 2000 vuotta länsimaisen ihmiskunnan hirmutekoja sopii huonosti oopperan aiheeksi. Kauhu estetisoituu ja muuttuu pahuuden kliseisiksi arkkityypeiksi. Pyssyjen heiluttele ei ole modernia musiikkiteatteria. Tekstiä ja pohdiskelua on liikaa, ja musiikki tuhoaa tärkeän viestin.

On tärkeää muistuttaa historian suurista rikoksista, mutta Ajassa ja unessa on tiettyä mahtipontisesti saarnaavaa sävyä, jonka ainakin osa yleisöstä on kokenut häiritseväksi. Olin viime kesänä Salzburgin musiikkijuhlilla keskustelemassa Kaija Saariahon oopperan L’amour de loin ensi-illan jälkeen järjestetyssä Podiumsdiskussion-panelissa Suomen musiikkielämästä aiheena Finnland, das Land der Musik. Muun saksalainen rouva tuli kertomaan minulle keskustelun jälkeen, että hän oli nähnyt Ajan ja unen Savonlinnassa. Hän sanoi minulle: "Te ette taida siellä Suomessa tietää paljon natsien hirmuteoista, koska teille täytyy kertoa niistä tässä oopperassa." Opettavainen tarkoitus saa yleisössä helposti aikaan reaktion: "Pitävätkö tekijät meitä vähän tyhminä?" Yleisö ei yleensä pidä siitä, että sitä opetetaan.

Tietääkseni uuden vuosituhannen ooppera Aika ja uni ei kelvannut saksalais-ranskalaiselle taidekanavalle Artelle. Se ei täyttänyt Arten asettamia taiteellisia vaatimuksia. Sen sijaan Arte näytti Kalle Holmbergin ohjaaman ja Tuomas Kantelisen säveltämän Paavo Nurmi -oopperan, joka perustuu paavo Haavikon libretoon. Aihe, suomalainen sankarimyytti ja mahtava spektaakkelitoteus tekivät Nurmi-oopperasta ainakin hyvää viihdettä tv:stä katsottuna. Melodramaattinen, hollywoodmaisuutta ja sentimentalaisoitua Sallista yhdistävä musiikki täyttää suuren tilan ja luo sen vaikutelman, että jotakin tärkeää tapahtuisi - vaikkea välttämättä tapahdukaan. Kaikki oli pikemminkin pelkkää kuvien pintaa, lumetta ja illuusiota ilman syvempiä merkityksiä - ja yleisö viihtyi.


alkuun


Yksi syy oopperan kasvavaan suosioon voi olla se, että elämä aletaan paljolti varmasti tv:n, visuaalisen median ja ylipäätään kaikkialla näkyvien kuvien vaikutuksesta kokea yhä enemmän teatteriksi ja näytelmäksi, jossa itse kukin esittää rooliaan. Erään teorian mukaan olemme siirtyneet narsistiseen aikakauteen, jolle on ominaista esittämisen ja performatiivisen identeetinmuodostuksen kuuluminen jokapäiväiseen elämään. Yhteiskuntamme tuottaa jatkuvasti spektaakkeleita, ja se mikä on aiemmin ollut elettyä ja suoraan koettua uhkaa muuttua medioituneessa maailmassa yhä enemmän representaatioiksi ja elämisen kuviksi. Elämä teatterina ei ole sinänsä uusi keksintö, sillä romantiikan ajan ihmiset kuvittelivat usein esiintyvänsä kaiken aikaa jossakin näytelmässä.

Kansainvälisyyden huipentuma on Kaija Saariahon ranskankielinen L’amour de loin, joka sai kantaesityksensä viime kesänä Salzburgissa. Olen lukenut lähes koko lehdistövastaanoton, eikä erimaalaisissa sanamalehtiteksteissä suomalaisena juuri mitään muuta kuin säveltäjän kansallisuutta. Jollei suomalaisuus kuulu musiikissa, niin ehkä sen representaatiot ilmenevät oopperassa muulla tavoin. Suomalaista voi olla oopperan tapahtumarytmin äärimmäinen hitaus. Suomalaisten sanotaan kokevan elämänsä pikemmikin olemisena kuin dynaamisena tapahtumisena. L’amour de loin on eräänlainen olotilaooppera, jota hallitsee tyydyttämätön kaipuu ja eräänlainen äärettömyyden ja rajattomuuden tunne. Niitäkin voi pitää suomalaisina piirteitä, joskin ne ovat toki tuttuja myös muualla. Sävellysteknisesti ooppera edustaa aikamme parasta huipputekniikkaa, jonka kehittämisessä säveltäjä on käyttänyt tietokonetta apuna. Uuden teknologian merkityksen voi halutessaan rinnastaa uuden suomalaisen tekniikan suuriin saavutuksiin. Suomalaisuusdiskurssin voi erilaisin verukkein ja perustein ulottaa mihin tahansa suomalaisten taiteilijoiden teoksiin, joista suomalaiset haluavat ottaa osan kunniasta koko kansalle ja sen kuvitteelliselle identiteetille.


alkuun paluu etusivulle



webdesign © Päivi Hintsanen 2001
© Finnica