s e m i n a a r i
U U S I   S U O M A L A I N E N   O O P P E R A




PEKKA HAKO
Suomalaisen oopperan hullu vuosi 2000 ja sen taustat

Esitelmä Jyväskylässä 23.1.2001

FL

PEKKA HAKO



Arvoisat kuulijat,

Esitykseni otsikko "Suomalaisen oopperan hullu vuosi 2000 ja sen taustat" viittaa siihen, että viime vuonna Suomessa sai kantaesityksensä peräti neljätoista uutta oopperaa. Se on kansainvälisessä vertailussa ainutlaatuinen määrä ja kertoo jotain olennaista suomalaisesta musiikkikulttuurista. Tehtäväkseni on annettu valottaa oopperabuumiksi kutsutun ilmiön taustoja. Mitkä tekijät ovat vaikuttaneet siihen, että muualla Euroopassa 1970- ja 1980-luvulla konservatiivisena pidetty oopperataide saavutti Suomessa vahvan ja musiikkielämän kulutustottumuksia uudistaneen aseman?



Musiikissa Suomi on aina ollut vahvojen yksilöiden maa. Jo sata vuotta sitten Oskar Merikanto piti urkujentarkastusmatkojensa yhteydessä eri puolilla Suomea paljon konsertteja ja tavoitti eri yhteiskuntaluokkiin kuuluneita kansalaisia. Tällöin yleisön joukossa oli tavallisesti sellaisia maaseudun ja pikkukaupunkien asukkaita, joille Merikanto-konsertti oli ensimmäinen kosketus taidemusiikkiin. Kansankonserteissa Merikanto näki kasvatuksellisen tavoitteen: niiden tehtävänä oli totuttaa ihmiset helppotajuiseen taidemusiikkiin; Merikanto näki kansanomaisen taidemusiikin askelmana lähemmäksi varsinaista taidemusiikkia, ja suurta yleisöä tuli kasvattaa klassisen musiikkirepertoaarin oppimiseen.

Samoihin aikoihin laulajatar Aino Ackté oli todellinen voimahahmo oopperaelämässä ja oli mukana perustamassa Kotimaista Oopperaa 1911. Seuraavan vuonna hän perusti Savonlinnan oopperajuhlat. Kymmeniä vuosia myöhemmin - 1960-luvulla ja 1970-luvun alkuvuosina - alkoi musiikkielämän uusi kukoistuskausi, kun Suomen festivaalikartalle ilmestyi suuri määrä uusia musiikkijuhlia, joiden tukipilareina olivat vahvat yksilöt (mm. Seppo Kimanen, Martti Talvela ja myöhemmin Jorma Hynninen).

Toisen maailmansodan jälkeen Eurooppaan syntyi useita satoja taidejuhlia. Suomessa tätä kehitystä seurasi nuori säveltäjä ja kulttuuripersoona Seppo Nummi (1932-1981), joka alkoi jo 1950-luvun lopulla organisoida Jyväskylään musiikkifestivaalia. Nummi toimi Jyväskylän musiikkikulttuuripäivien ohjelmajohtajana ja Jyväskylän Kesän toiminnanjohtajana. Hänen aikanaan juhlilla esitettiin paljon musiikin uusimpia ilmiöitä, otettiin kantaa ja väiteltiin kiivaasti. Juhlilla kävi useita huomattavia ulkomaisia luennoitsija- ja säveltäjävieraita. Nummen aloitteesta vuonna 1951 aloitetut Helsingin Sibelius-viikot siirrettiin kesäkuun alusta elokuun lopulle huipentamaan kesäfestivaalien sarjan samalla kun Sibelius-viikon nimi 1968 muutettiin Helsingin Juhlaviikoiksi. Nummen ideoimana 1968 perustettiin kulttuurijuhlien kattojärjestö Finland Festivals ry, johon kuului aluksi kahdeksan jäsentä. Malli festivaalien yhteiselle kattojärjestölle oli saatu Alankomaista. Nummi korosti kaikessa toiminnassaan, että kulttuurikesän tuli versoa kotoisesta maaperästä, vaikka se pyrkikin olemaan kansainvälinen; tarkoituksena oli muuttaa kuva Suomesta kulttuurin takapajulana.

1960-luvun lopulla elinvoimaisimmat musiikkifestivaalit olivat Helsingin Juhlaviikkojen lisäksi Turun musiikkijuhlat (per. 1960), Pori Jazz (per. 1966), Savonlinnan oopperajuhlat (per. 1967), Kaustisen kansanmusiikkijuhlat (per. 1968) ja 1970 perustettu Kuhmon Kamarimusiikki. Näillä on edelleenkin vahva asema Suomen festivaalikartalla.

1960-luvulla Seppo Nummi toimi aktiivisesti kehittäen maahamme laajan musiikkikirjastoverkoston. Samalla vuosikymmenellä alkoi myös musiikkioppilaitosverkosto rakentua. Se syntyi paikallisesta tarpeesta, paikallisten aktiivien musiikkimiesten ja -naisten työn tuloksena, ei opetusministeriön virkamiesten pöydillä. Musiikkioppilaitosverkosto syntyi ikään kuin sattumalta luonnollisesta tarpeesta, ja siksi se on pysynyt vahvana. Musiikkiopistojen ja yleisten kirjastojen musiikkiosastojen ansiosta musiikki on saatavilla koko maassa.

1970-luvulla ja aivan erityisesti 1980-luvulla musiikista tuli kulttuurin alalla Suomen käyntikortti maailmalla. Viimeisen kahdenkymmenenviiden vuoden aikana musiikkikulttuurissamme on koettu ainutlaatuinen kukoistuskausi, joka on suurempi kuin koskaan aikaisemmin Suomen musiikin historiassa. Maassamme elää tällä hetkellä harvinaisen suuri joukko kansainvälisesti merkittäviä säveltäjiä.


alkuun


Suomi on musiikin suurvalta. Sen mittarina voi pitää yhtä hyvin musiikkikasvatusta, vireää festivaalitoimintaa, sävellysten laatua, oopperaelämän innovatiivisuutta, orkesteritoimintaa, kapellimestarien osaamista, yleisön vastaanottavuutta, musiikin kustannus- ja levytystoimintaa tai yhteiskunnan sitoutumista (esimerkiksi apurahoin) musiikkielämän kehittämiseen. 1990-luvun lopulla suomalainen vakava musiikki integroitui vahvasti osaksi kansainvälistä musiikkiteollisuutta.

Kansainvälisen menestyksen avaimet ovat kuitenkin ruohonjuuritason elinvoimassa. Kansainvälinen menestys ei tietenkään saa olla itsetarkoitus, jos sen hintana on paikallisten ja alueellisten painotusten unohtaminen. Musiikki-Suomen hyvinvointiin vaikuttaa se, kuinka suomalainen yhteiskunta sietää rohkeita ja erilaisia taideratkaisuja ja kuinka musiikkipolitiikkaa voidaan käyttää yksittäisen kansalaisen elämisen tason ja arkiviihtyvyyden lisäämiseksi. Paikallisesti räätälöidyt musiikkijuhlat palvelevat parhaiten kulttuurielämämme kehittymistä.

Kuhmon Kamarimusiikkijuhlan alusta lähtien ideoinut sellotaiteilija Seppo Kimanen on tiivistänyt näkemyksensä hyvästä festivaalin suunnittelusta: "Musiikki on arkkitehtuuria ajassa. Konserttiohjelma on kuultava etukäteen, siinä on oltava muoto ja henki. Sen on oltava tempoltaan ja rytmiltään, tauoiltaan, muodoltaan, tunnesisällöltään ja sointiväreiltään oikea kutakin esitystilaa ja muusikkoja varten."

Suomalaisen musiikkikesän menestys perustuu muiltakin osin juuri tähän: huolellisesti suunnitteluun ohjelmistoon, jossa otetaan huomioon erityisolosuhteet ja yleisö. Hyvä teos esitettynä oikeasssa paikassa oikeaan aikaan on haaste festivaalijärjestäjälle. Onnistuessaan musiikkitilaisuuksien järjestäjä voi myös muuttaa yleisön makutottumuksia ja tällä tavoin uudistaa ja rikastuttaa musiikkikulttuuria entisestään. Suomessa Beethoven ja aikamme musiikki voivat elää samassa konsertissa sulassa sovussa.

1980-luvun näkyvin ilmiö oli valtava oopperabuumi. Se osui aikaan, jolloin muualla maailmassa oopperaa pidettiin jo aikansa eläneenä taidemuotona. Suomalaiset säveltäjät pystyivät kuitenkin luomaan omaperäisiä ja maailmalla kilpailukykyisiä nykyoopperoita. Maamme lyhyt oopperatraditio, ja se, ettei Suomessa ole ollut kuninkaallisen hovin tuottamaa musiikkiperinnettä, kääntyi eduksi; oopperasävellystä ja oopperayleisöä ei ole kahlinnut syvällä olevat asenteet, jotka esimerkiksi Keski-Euroopassa saattavat rajoittaa säveltäjien toimintaa ja yleisön kiinnostusta nykyoopperaan. Nopea muutos oli mahdollinen juuri Suomessa. Joonas Kokkosen ja Aulis Sallisen musiikissa suomalainen ooppera löysi oman julkisen ilmeensä.

Savonlinnan oopperajuhlien uusi tuleminen 1967 ja 1975 alkaneet Ilmajoen musiikkijuhlien kansanomaisemmat oopperaesitykset vetivät katsomot täyteen. 1970-luvun lopulla Suomen kansa löysi lopullisesti oopperan taidemuotona, ja otollisia oopperaoppaita uusille oopperanystäville olivat teokset, joiden aihepiirit nivoutuivat Suomen historiaan. Aluksi Aulis Sallisen Ratsumies ja sitten Joonas Kokkosen Viimeiset kiusaukset ja Sallisen Punainen viiva koskettivat useita kansankerroksia. On sanottu, että uskonnollissävytteinen Viimeiset kiusaukset sai oopperaan ne, jotka olivat pitäneet oopperaa syntisenä taidemuotona, ja sosiaalisia näkökohtia painottava, pienen ihmisen elämisen mahdollisuuksia suurten aatteiden puristuksessa tarkasteleva Punainen viiva taas ne, jotka olivat pitäneet oopperaa porvarillisena ja elitistisenä taidemuotona. Suomeen oli yllättäen syntynyt ainutlaatuinen oopperakulttuuri, joka huipentui Suomen kansallisoopperan vierailuun New Yorkin Metropolitanissa 1983. Yhdysvaltojen-vierailun jälkeen kansainvälinen lehdistö on seurannut tiiviisti suomalaista oopperaelämää, ja kotimaisissa medioissa ooppera on vallannut itselleen runsaasti tilaa.


alkuun


Kamppailua vapaa-ajasta

Kun suomalainen musiikkifestivaalikulttuuri alkoi voimakkaasti kasvaa 1970-luvun alussa, muutos kosketti syvältä myös vapaa-aikaan ja lomanviettoon liittyneitä tapoja sekä muita kulttuurin kulutustottumuksia. Samaan aikaan yhteiskunnalliset arvot jouduttiin arvioimaan uudelleen, sillä voimakas kaupungistuminen ja asutuksen keskittyminen pääkaupunkiseudulle muokkasi maaseudulle uudenlaisen roolin.

Tässä kehityksessä musiikkifestivaaleilla on ollut erityisen tärkeä tehtävä, sillä musiikkielämässä tapahtuneet muutokset heijastavat laajemminkin suomalaisen yhteiskunnan muutosta. Vielä kaksikymmentä vuotta sitten oopperajuhlillakäynti oli varsin itsestään selvä vaihtoehto henkilölle, joka harrasti kulttuuria. Mutta tänä päivänä kamppailu ihmisten vapaa-ajasta on armotonta. Vaihtoehtojen tarjotin on todella runsas, ja musiikkijuhlatkin ovat saaneet uudenlaisia ulottuvuuksia. Musiikkijuhlista on tullut monitasoisten kenttien kohtaamispaikkoja.

Teen pienen ekskursion tämän päivän musiikkijuhlien luonteeseen sosilogisesta näkökulmasta.

Saksalainen sosiologian klassikko Georg Simmel on eritellyt maaseudun ja kaupungin eroja. Hänen mukaansa maaseudulle ja pikkukaupungille tyypilliset syvällä sielussa olevat "Gemüt"-suhteet ovat tunteenomaisia; ne muodostavat ikään kuin vastapainon suurkaupunkilaisuuden pinnallisuudelle. Tätä ajatusta soveltaien voisi sanoa, että pikkukaupungin paikallinen festivaaliyleisö saattaa tunnistaa tapahtumissa oman itsensä ja juurensa, mutta samaan aikaan seuraa tapahtumaa sivusta – kuin turisti. Samanaikainen läheisyys ja etäisyys johonkin näennäisesti tuttuun synnyttää uuden vuorovaikutustilanteen, jossa sosiaalisia mekanismeja tässä välitilassa ohjaakin jokin "kolmas". Simmelin mukaan tällainen dualismin sisältämä jännite on purettavissa "kolmannen" kautta; kolmannen avulla voi ratkaista yhdenmukaisuuden ja erottautumisen välisen kaksijakoisuuden.

1970-luvulla Suomessa syntyneen maaseudun tai pikkukaupungin festivaalin voisi tulkita myös reaktioksi yhteiskuntarakenteen muuttumista - kaupungistumista - vastaan. Se voi olla kannanotto, johon on performanssin ja viihteen lomaan kätketty vahva viesti. Kysymys on itse asiassa karnevalisoidusta alakulttuurista, joka on kääntänyt nurin yläkulttuurin arvot. Mihail Bahtin esitti omaperäisessä kulttuuriteoriassaan jo 1960-luvulla näkemyksensä karnevalisoidusta kulttuurista, jota Henri Broms kuvaa kulttuurin semiotiikkaa käsittelevässä esseekokoelmassaan: "Yhtenäisenä pitämässämme kulttuurissa on itse asiassa olemassa kaksi kulttuuria sisäkkäin, virallisen tietoisuuden luoma yläkulttuuri ja eräänlaisen undergroundin [---] luoma alakulttuuri. [---] Tärkeimmät impulssit kulttuuriin tulevat karnevalisoidun kulttuurin puolelta." Bahtinin näkemyksen mukaan virallisen tietoisuuden tuottama kulttuuri luo selkeät ja käsitteellisesti ymmärrettävät kulttuurimuodot, mutta karnevalisoitu kulttuuri on elämyksellistä ja syvälle symbolitasolle ulottuvaa.


alkuun


Suomalaisia pitäjäjuhlia tutkinut Kirsti Salmi-Niklander on todennut, että "myös uusissa pitäjäjuhlissa voidaan erottaa järjestäjien virallinen juhla ja yleisön epävirallinen kanssakäyminen". Juhlalla on sosiaalista merkitystä yleisölleen myös irrallaan itse ohjelmasta. Jos tätä juhlan kaksitasoista merkitystä soveltaa yleisön käyttäytymiseen sellaisilla näkyvimmillä musiikkifestivaaleilla kuin Savonlinnan oopperajuhlat, Kuhmon Kamarimusiikki, Pori Jazz ja Kaustisen kansanmusiikkijuhlat, voisi tasoihin lisätä vielä kolmannen ulottuvuuden, jossa varsinaisen ohjelmatarjonnan ja sosiaalisen kanssakäymisen lisäksi festivaaliin kiinnitetään huomio liikeyritysten kohtaamispaikkana. Kaikki mainitut juhlat alkoivat paikallisina tapahtumina 1960-luvun lopulla tai aivan 1970-luvun alussa. Sen jälkeen ne kasvoivat valtakunnallisiksi, ja nykyään ne ovat osa kansainvälisen tason musiikkifestivaalitarjontaa. Kansainvälistymisen myötä ainakin Pori ja Savonlinna ovat saaneet merkittävän aseman yritysten ja niiden asiakkaiden kohtaamispaikkana. Kysymys ei ole pelkästään enää kotimaan turismista, vaan näyttämöstä, jolla yritykset voivat harjoittaa kansainvälistä kauppaa. Esimerkiksi Savonlinnan oopperajuhlille on juhlakaudeksi palkattu pr-päällikkö, jonka tehtävänä on vaalia yhteyksiä yritysmaailmaan ja huolehtia siitä, että yrityksen edustajat ja vieraat saavat juhlan aikana toivomansa palvelut.

Musiikkijuhlan aikana roolit hetkeksi kääntyvät. Yritysmaailman vakiintuneet tavat karnevalisoidaan, kun yritykset vievät asiakkaansa keskiaikaiseen harmaakivilinnaan, jonka epätavallisessa ympäristössä viritetään oopperamusiikin säestyksellä poikkeuksellinen neuvotteluilmapiiri; roolit rikotaan ja yrityksen asiakkaasta tuleekin samaan aikaan turisti, etuoikeutettu juhlavieras ja kaupanteon toinen osapuoli. Murtuvatko tässä kaksijakoisuuden ahtaat rajat? Onko business tässä tapauksessa simmeliläisittäin se "kolmas", jonka kautta musiikkijuhlan muuttunutta olemusta voisi myös tarkastella.

Ongelma jääköön sosiologien ratkaistavaksi.


alkuun


Sibeliuksen perintö

Musiikkikulttuurin nousukauden edellytyksenä on ollut vastaanottavainen yleisö, jonka liikkeelle saamisesta ansio kuuluu osaltaan tiedotusvälineille. Musiikki on saanut suomalaisessa lehdistössä, radiossa ja televisiossa paljon enemmän tilaa kuin esimerkiksi vastaavissa pohjoismaisissa tiedotusvälineissä. Aivan erityisesti median valloitti 1970-luvun lopulla esiin noussut nuorten säveltäjien Korvat auki -ryhmä, joka määritteli tehtäväkseen edistää ja tehdä tunnetuksi aikamme musiikkia. Yhdistys järjesti konsertteja, seminaareja ja keskustelutilaisuuksia. Kysymys ei kuitenkaan ollut jonkin tietyn koulukunnan mukaan ajattelevista nuorista, vaan monitahoisesta joukosta säveltäjiä, joiden tyylilliset ja esteettiset ihanteet saattoivat erota suurestikin toisistaan. Yhteistä heille oli ilmapiirin vapauttaminen myönteisemmäksi uuden musiikin ilmiöille. Lisäksi heitä yhdisti ammatillinen toveruus. Korvat auki -ryhmän modernistisuus muodosti 1980-luvun alussa vastavoiman oopperajuhlien ja Suomen kansallisoopperan enemmän perinteeseen tukeutuvalle ohjelmistopolitiikalle. Samaan aikaan Korvat auki -ryhmän voimahahmot alkoivat toimia entistä enemmän yhdistyksen ulkopuolella, ja nykyään he ovat kaikki maailmalla tunnettuja taiteilijoita. "Korvien" ydinryhmästä on syytä mainita kuusi säveltäjää. Ikäjärjestyksessä he ovat Eero Hämeenniemi, Kaija Saariaho, Olli Kortekangas, Jouni Kaipainen, Magnus Lindberg ja Esa-Pekka Salonen. Toiminnallaan he avarsivat suomalaisen musiikkielämän ilmapiiriä ja loivat samalla itselleen vankan ammatillisen perustan.

Pienen maan luovalle säveltaiteelle olisi tuhoisaa yhden estetiikan ylivalta. Suomessa säveltäjillä on tyylillistä liikkumavapautta, lähes kaikkien suuntausten edustajissa on vahvoja säveltäjähahmoja, ja monet säveltäjät ovat pyrkineet ylittämään sekä kansalliset että kansainväliset rajat yhdistämällä ne toisiinsa.

Suomen musiikkiväki saa olla onnellinen siitä sattumasta, että meillä on ollut Jean Sibelius. Suomen kansalle Sibeliuksen merkitys on varmasti ollut tärkeämpi kansallisen identiteetin rakentajana kuin säveltäjänä. Sibeliuksen hahmo on kohottanut musiikin ja erityisesti säveltäjän yhteiskunnallisen arvostuksen kansainvälisessä vertailussa todella korkealle. Esimerkiksi ulkoasianministeriön vahva sitoutuminen musiikin edistämiseen hakee maailmalla vertaistaan. Ministeriö keksi jo 1970-luvulla kutsua brittitoimittajia Savonlinnaan, mistä heräsi kansainvälisen median kiinnostus suomalaiseen musiikkielämään. Musiikilla on Suomessa vahva kansallinen symbolinen merkitys. Esimerkiksi oopperoiden julkisuuskuvaan on meillä totuttu liittämään vahvasti kansallisia tunnusmerkkejä.


alkuun


Sibeliuksen perintö näkyy myös laajassa orkesterikulttuurissa. Suomi on sinfoniaorkesterien luvattu maa. Maassamme toimii noin kolmekymmentä sinfoniaorkesteria, joista osan merkitys alueellisena musiikkipalvelujen tarjoajana on ensiarvoisen tärkeä. Viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana Suomeen on kasvanut koko maan kattava musiikkiverkosto. Yleisten kirjastojen musiikkiosastot, musiikkiopistot ja musiikkijuhlat ovat tavoittaneet laajan musiikkiyleisön. Alueoopperatoiminta eri paikkakunnilla perustuu lähes poikkeuksetta paikallisten taidelaitosten (oopperayhdistyksen, teatterin, orkesterin, konservatorion tai musiikkiopiston) väliseen yhteistyösopimukseen.

Tehostettu musiikinopetus eli ns. musiikkiluokkatoiminta alkoi jo 1950-luvun lopulla. Lukioasteella tehostettua musiikinopetusta annetaan nykyään yli kymmenessä musiikin erikoislukiossa. Suomen musiikkioppilaitosverkosto on syntynyt ilman varsinaista kokonaissuunnitelmaa, oppilaitoksia on perustettu sinne missä siihen on ollut tarvetta. Tällä hetkellä musiikkioppilaitoksia on noin 150 ja niissä on oppilaita noin 50 000. Siis joka sadas suomalainen opiskelee musiikkiopistossa, ja voi vain arvailla kuinka moni on aikoinaan opiskellut, kuinka moni on ollut musiikkiluokalla, kuinka moni on ottanut yksityistunteja, kuinka moni on laulanut kuorossa. Suomessa ei ole montakaan perhettä, jolla ei olisi omakohtaista suhdetta musiikin tekemiseen ja tuottamiseen. Siksi Suomessa on hyvä ja valveutunut musiikkiyleisö.

Suomalaisen musiikkikulttuurin ominaispiirre on tehokas yhteistyö. Tukijärjestelmät takaavat järkevän kokonaissuunnittelun. Esimerkiksi äänilevytuotannon suunnitelmallinen tukeminen yksityisten levy-yhtiöiden kautta on mahdollistanut kilpailukykyisten musiikkituotteiden leviämisen kaikkiin maanosiin. Myös kaupalliset musiikkikustantajat toimivat kiinteässä yhteistyössä ei-kaupallisten tahojen kanssa.

Suomen musiikkielämän suojana on vahva tukiverkko, jonka rakentamisessa Sibeliuksen kansallista merkitystä tuskin voi yliarvioida.

Uuden vuosituhannen alkaessa edessä ovat uudet haasteet. Esimerkiksi äänilevyteollisuus elää parhaillaan voimakasta murroskautta, eikä kukaan alan ammattilaisista osaa ennustaa mitä cd-levylle ja äänitteiden jakelulle seuraavan neljän vuoden aikana tulee tapahtumaan. Esimerkiksi oopperalevyjä ei korkeiden tuotantokustannusten vuoksi ole juurikaan viime vuosina enää tehty. Ne ajat ovat ohi, jolloin Aulis Sallisen Kullervo ja Erik Bergmanin Det sjungande trädet julkaistiin äänitteinä ennen teosten kantaesityksiä. 1990-luku oli musiikkikulttuurissamme ainutlaatuisen rikasta aikaa, ja elämme vielä sen jälkimainingeissa. Mutta nykytila tuskin jatkuu enää kauan omalla painollaan. Tuudittautuminen omahyväiseen ajatteluun voi olla tuhoisaa.


alkuun


Oopperan tulevaisuus

Suomalainen oopperayleisö on käyttäytymisellään osoittanut, että oopperakulttuurimme voiman lähteinä ovat olleet kotimaiset teokset: Paavo Heinisen Silkkirumpu ja Veitsi, Kalevi Ahon Avain ja Hyönteiselämää, Einojuhani Rautavaaran Thomas, Vincent, Auringon talo, Aleksis Kivi ja Tietäjien lahja sekä Ilkka Kuusiston ja Atso Almilan lukuisat oopperat ja vielä ainakin parinkymmenen säveltäjän yksittäiset teokset. Monista oopperoista on tehty ulkomaisia produktioita. Kotimaassa menestysteokset elävät uusina tulkintoina, kuten täällä Jyväskylässä Punainen viiva.

Uutta oopperataloa ei rakennettu Verdin ja Puccinin, vaan Sallisen ja Kokkosen ansiosta. Siksi suomalaisella oopperataiteella on edelleenkin mahdollisuus olla uudistumiskykyinen. Sen tulee yhä hyödyntää maamme vahvaa teatteriperinnettä, sillä juuri teatteriohjaajien tulo oopperanäyttämöille nostatti oopperabuumin aikana, jolloin oopperaa pidettiin muualla Euroopassa konservatiivisena taidemuotona. Suomessa ooppera on parhaimmillaan elävää teatteria. Suomalaisella oopperalla on mahdollisuus elää kiinni ajassa. Siksi tänne ei ole syytä salakuljettaa mitään ulkopuolista oopperantekemisen tai ohjelmistopolitiikan mallia, vaan olisi rakennettava oman - joskin lyhyen - traditiomme varaan, mutta sulauttaen se tarvittaessa kansainvälisiin verkostoihin.

Suomen Kansallisoopperan etsikkoaika uudessa oopperatalossa on ohi. Nyt Kansallisoopperan on vakiinnutettava paikkansa kansainvälisessä oopperaelämässä. Kaksikymmentäviisi vuotta kestänyt oopperabuumi on jo saanut uusia muotoja, ja esimerkiksi Savonlinnan oopperajuhlat tekee kansainvälistä yhteistyötä muiden oopperatalojen kanssa ja on onnistunut myymään produktioitaan eri puolille Eurooppaa. Kehittyäkseen Savonlinnan oopperajuhlat tarvitsee uusia - siis viime vuosisadalla sävellettyjä - oopperoita, jotta se erottuisi muista oopperafestivaaleista. Uudet oopperat ovat Savonlinnan tavaramerkki. Uudet oopperat ovat suomalaisen oopperakulttuurin tavaramerkki.

Uskon, että suomalainen oopperaelämä on tällä hetkellä taitekohdassa. Se on sitä nimenomaan suhteessa yleisöönsä. Esimerkiksi Savonlinnan oopperajuhlien on taisteltava suuresti, jotta se säilyttää asemansa kansalaisten muistissa. Sen yhtenä kulttuuripoliittisena tehtävänä on viedä oopperaa taidemuotona eteenpäin. Kansallisoopperan tehtävä on laajempi, sillä sen tulee olla sekä säilyttävä että uutta luova. Tampereen oopperan korkeatasoiset esitykset täydentävät erinomaisesti Kansallisoopperassa ja Savonlinnassa tehtävää työtä, sillä se synnyttää uutta yleisömassaa. Sama valtakunnallinen tehtävä on myös maakuntaoopperoilla - väheksymättä lainkaan niiden tuottamien esitysten paikallista merkitystä ja sitä että ne toimivat nuorten laulajien tärkeänä kasvualustana. Maakuntaoopperat pitävät yllä suuren yleisön elämyksellistä kosketusta oopperataiteeseen.


alkuun


Mitä hullun vuoden 2000 jälkeen?

Haluan lopuksi esittää pienen yhteenvedon menneestä vuodesta. Vuoden 2000 aikana kantaesitetyt neljätoista oopperaa erottuvat hyvin yksilöllisinä teoksina. Kantaesitysten sarjan aloitti Ilkka Kuusisto Aino Kallaksen päiväkirjamerkintöihin perustuvalla monologioopperalla Nainen kuin jäätynyt samppanja. Se oli erinomaisen keskittynyt ja eheä kamarimusiikillinen teos, harvinaisuus omassa lajityypissään. Nuoren Juha T. Koskisen esikoisooppera EUKKO - pidättekö vainajista sai estradikseen arvostetun nykymusiikkifestivaalin Helsingissä. Tuomo Teirilän satuooppera Pyymosa oli Vantaan musiikkiopiston suuri voimainponnistus, jossa oli mukana valtava määrä lapsia. Atso Almilan Isontaloon Antti jatkoi Ilmajoella totuttua kansanomaisempien oopperoiden linjaa. Savonlinnan oopperajuhlien uutuus Aika ja uni oli kolmen säveltäjän - Herman Rechbergerin, Olli Kortekankaan ja Kalevi Ahon - kolmen itsenäisen oopperan kokonaisuus, jossa uutta oli ainutlaatuinen työtapa. Tässä yhteydessä en malta olla korjaamatta julkisuudessa esiintynyttä väärinymmärrystä, jossa sanottiin tekijöiden luvanneen tehdä "uudelle vuosituhannelle tietä näyttävä, koko kansainvälistä oopperamaailmaa hämmästyttävä teos". Sitä ei koskaan luvattu. Savonlinnassa vain luvattiin tehdä näyttävä ooppera, jonka tuotantoprosessi - kolmen säveltäjän ja yhden libretistin yhteistyö - loi uudenlaista työskentelykulttuuria. Uutta oli myös kuoron poikkeuksellisen laaja osuus oopperatrilogiassa. Näiltä osin Aika ja uni halusi näyttää tietä uudelle vuosituhannelle.

Musiikkikesän kohokohta Saarijärvellä oli Pentti Tynkkysen kansanooppera Runeberg. Sen jälkeen sai kantaesityksensä Lohtajalla Eero Erkkilän uskonnollisaiheinen ooppera Kalastaja. Kuin sen vastapainoksi Suomenlinnassa esitettiin Ari Vakkilaisen kamariooppera Punahilkka.

Sitten seurasikin musiikkivuoden mediatapaus: Tuomas Kantelisen Paavo Suuri. Suuri juoksu. Suuri uni, joka myös televisioitiin eri puolille Eurooppaa. Salzburgin musiikkijuhlien tilauksena kantaesitettiin Kaija Saariahon esikoisooppera L'amour de loin, joka kertoo keskiaikaisen trubaduurin kaukaisesta rakkaudesta. Tämä teos on ehkä nostettava vuoden oopperauutuuksista merkittävimmäksi. Helsingin juhlaviikoilla sai kantaesityksensä Kimmo Hakolan pienimuotoinen sarjakuvaooppera Marsin mestarilaulajat. Syksyn odotettu uutuus oli Suomen kansallisoopperan tilaama Aulis Sallisen Kuningas Lear. Mikko Heiniön kirkko-ooppera Riddaren och draken oli hänen ensimmäinen oopperansa ja osoittautui merkittäväksi sävellykseksi. Kantaesitysten sarjan päätti Kari Tikan ooppera Luther, jossa haluttiin karistaa Martti Lutheriin liittyvät elämämme ongelmiin ja ankaraan työmoraaliin liittyvät kielteiset mielikuvat.

Näiden neljäntoista oopperan muodostama kirjo on todella laaja. Osa teoksista tyydytti paikalliset tarpeet ja toiset vastasivat vaativiin kansainvälisiin haasteisiin. Oopperabuumi on siis johtanut entistä räätälöidympiin oopperatilauksiin; kaikista teoksista ei enää pyritäkään tekemään kuolemattomia. Ei jokaisen oopperamelodian tarvitse kestää veivaamista posetiivilla. Hyvä kansanooppera on kuin paikallinen murre: sen kieli yhdistää sitä taitavia ja se mehevoittää valtakunnallista yleiskieltä.




alkuun


Maahamme on siis syntynyt oopperan alakulttuureja. Myös vakiintuneiden oopperalaitosten ja -juhlien rinnalle nousi 1990-luvulla sellaisia oopperaseurueita kuin Suomalainen Kamariooppera, Vantaan Ooppera ja Ooppera Skaala, jotka ovat tehneet arvokasta työtä olemalla luovasti uudistusmielisiä. Toivottavasti ne myös löytävät yhteistyömuodot Suomen kansallisoopperan kanssa, sillä Alminsali on erinomainen paikka näiden seurueiden joidenkin tuotantojen näyttämöksi. Näitä produktioita pitäisi tukea myös niin, että niitä voitaisiin esittää eri puolilla maata. Nyt olisi mahdollisuus näkyvästi muuttaa toimintatapoja, iskostaa ihmisten alitajuntaan uusi murros, ja vapauttaa uusista yhteistyötavoista ja myönteisistä yhteentörmäyksistä uutta energiaa.

Vuotta 1848 alettiin Saksassa kutsua "hulluksi vuodeksi". Vuosi oli Euroopassa suurten kumousten aikaa. Laajat kansanjoukot lähtivät liikkeelle. Akateeminen älymystö, nuoret ylioppilaat, itsevaltiuden holhoukseen kyllästyneet porvarit ja työläiset esiintyivät rinnakkain Berliinissä, Wienissä ja muualla Italiaa, Unkaria ja Böömiä myöten. Esiinmarssi vahvisti lopulta maltillista uudistushenkeä. Muutos ei ollut suuri, mutta valtaapitävien hallitsemistapaan se vaikutti näkyvästi.

Suomalaisen oopperan hullu vuosi 2000 toivottavasti muuttaa suuntaa samalla tavalla.




alkuun


Hulluna vuonna 2000 sai kantaesityksensä 14 suomalaista oopperaa:

Ilkka Kuusisto: Nainen kuin jäätynyt samppanja
Juha T. Koskinen: EUKKO - pidättekö vainajista
Tuomo Teirilä: Pyymosa
Atso Almila: Isontaloon Antti
Herman Rechberger - Olli Kortekangas - Kalevi Aho: Aika ja uni
Pentti Tynkkynen: Runeberg
Eero Erkkilä: Kalastaja
Ari Vakkilainen: Punahilkka
Tuomas Kantelinen: Paavo Suuri. Suuri juoksu. Suuri uni
Kaija Saariaho: L'amour de loin
Kimmo Hakola: Marsin mestarilaulajat
Aulis Sallinen: Kuningas Lear
Mikko Heiniö: Riddaren och draken
Kari Tikka: Luther



alkuun paluu etusivulle



webdesign © Päivi Hintsanen 2001
© Finnica