s e m i n a a r i
U U S I   S U O M A L A I N E N   O O P P E R A




KALEVI AHO
Suomalainen oopperabuumi

Esitelmä Jyväskylässä 23.1.2001



KALEVI AHO



Oopperataiteen alalla Suomi kuuluu nykyisin kiistatta johtaviin maihin koko maailmassa. Usein kuulee esitettävän kysymyksen, miksi oopperataiteen nousu on tapahtunut viime vuosikymmeninä juuri Suomessa. Yhtä suurta uusien oopperoiden tulvaa ei ole ollut missään samankokoisessa maassa, ei esimerkiksi Ruotsissa, Tanskassa tai Norjassa. Oopperan traditio on Suomessa kaiken lisäksi hyvin nuori. Ensimmäiset suomalaiset oopperat loi Saksasta Suomeen siirtynyt Fredrik Pacius (Kung Karls jagd, 1852, Die Loreley, 1887), ja ensimmäiset suomenkieliset oopperat syntyivät vasta vuosisadan vaihteessa. Vastaavasta oopperabuumista ei ole puhuttu edes oopperan vanhojen suurmaiden, Italian ja Saksan kohdalla. Näissä maissa on itse asia syntynyt viime vuosikymmeninä yllättävän vähän todella merkittäviä, kansainväliseen menestykseen yltäneitä oopperoita.

Suomalaisista on myös väitetty, että suomalaiset eivät ole mitenkään oopperamaista kansaa. Meillä laulaminen ei kuulu yhtä luontaisesti kulttuuriin, kuten Italiassa. Eikä suomalaiseen kulttuuriin kuulu myöskään sellainen arkielämässä, ihmisten välisissä suhteissa usein näyttäytyvä teatraalisuus, mikä on tyypillistä vaikkapa italialaisille, espanjalaisille tai ranskalaisille.

Jos kuitenkin asiaa ajattelee tarkemmin, niin kyllä Suomessakin on laulettu ja lauletaan edelleen. Jo vanha kalevalainen kansanrunous oli laulettua runoutta, ja Kalevalan suuret eeppiset tarinat Sammon ryöstöstä Kullervoon ovat olleet kaikki pelkkää laulettua draamaa. Suomalaisten suosima tango sisältää sekin oopperamaisia piirteitä, niille on monien oopperoiden tavoin tyypillistä joko väkevä intohimo (esim. Mustasukkaisuutta ) tai onnen utopian kaipuu (esim. Satumaa). Sekä kalevalaisessa kansanmusiikissa että suomalaisessa tangossa on jo valmiina henkinen tausta koko suomalaiselle oopperabuumille.


alkuun


Suomalaisen oopperan asemaa on nostanut lisäksi se, että monien kotimaisten oopperoiden vaikutus on ollut kansallista identiteettiä voimistava. Suomalaisilla on ollut identiteettinsä suhteen paljon suurempia ongelmia kuin muilla Skandinavian kansoilla, sillä Suomi oli vieraan maan vallassa aina vuoteen 1917 saakka. Kun maassamme kehittyi omakielinen suomalaiskansallinen kulttuuri, se loi ja vahvisti samalla voimakkaasti juuri kansallista henkeä. Tästä syystä myös suomalainen ooppera tukeutui alun perin poikkeuksellisen voimakkaasti kansallisiin aihepiireihin. Suomalaisen oopperabuumin alku voidaan sijoittaa siten itse asiassa jo vuosisadan vaihteeseen, eli vaiheeseen, jossa kansallista kulttuuria ryhdyttiin maassamme toden teolla kehittämään.




alkuun


Musiikissa suomalaisen sävelkielen loi Jean Sibelius. Sibelius ei kuitenkaan menestynyt oopperasäveltäjänä, vaikka hän 1890-luvulla yritti hartaasti säveltää Veneen luominen -oopperaa, joka olisi pohjautunut Kalevalaan, ja josta oli määrä tulla Wagnerin Ringin suomalaiskansallinen vastine. Sibeliuksen ainoa valmistunut ooppera, Rafael Hertzbergin melodraamaan perustuva yksinäytöksinen Jungfrun in tornet (1896) jäi oopperana vähäpätöiseksi.

Suomenkielisen oopperataiteen perustan loivat Oskar Merikanto ja Erkki Melartin. Merikannon Pohjan neiti (1898) on ensimmäinen suomenkielinen ooppera. myös Merikannon toinen ooppera, dramaattinen Elinan surma (1910), pohjautuu kansanrunouteen. Kolmannessa oopperassaan, Regina von Emmeritzissä (1920) Merikanto kokeili 'nykyaikaisempaa', resitoivempaa oopperatyyliä.

Erkki Melartinin ainoa ooppera, kalevalainen mysteeri Aino (1907) on sävelletty Jalmari Finnen librettoon. Myöhäisromanttisessa, haaveellisessa teoksessa on myös monia varsin moderneja piirteitä, ja Melartin käyttää oopperassaan ensimmäisiä kertoja koko suomalaisen taidemusiikin historiassa kannelta. Sekä Merikannon että Melartinin oopperat ovat musiikkina osoittautuneet elinvoimaisiksi; esimerkiksi Aino äänitettiin CD-levylle keväällä 2000, ja laulunäytelmämäinen Pohjan neiti produsoitiin huomattavalla menestyksellä savolaisessa Vesannon kunnassa 1999 ja 2000.

Suomalaisen oopperan ensimmäinen nousukausi huipentui Leevi Madetojan oopperoihin Pohjalaisia (1923) ja Juha (1934). Varsinkin Artturi Järviluoman näytelmään pohjautuva Pohjalaisia saavutti niin suuren menestyksen, että teos kohosi suorastaan suomalaisen kansallisoopperan asemaan. Teoksen asemaa on kyennyt horjuttamaan ainoastaan Joonas Kokkosen Vimeisten kiusausten (1973-75) ainutlaatuinen menestys. Säveltäjän muokkaamaan Aino Acktén librettoon sävelletty Juha on musiikkina kenties vielä Pohjalaisiakin merkittävämpi, mutta librettonsa takia Juha ei ole ollut yhtä välittömästi yleisöön vetoava ooppera.




alkuun


Mielenkiintoista on, että vuosisadan alussa aina 1920-luvulle saakka käytiin samanlaista oopperakeskustelua kuin myöhemmin 1970- ja 80-luvuilla. Myös 1900-luvun alussa puhuttivat kansalliset aihepiirit ja niiden tärkeys oopperassa. Oopperataiteemme kehitystä vauhditti myös Savonlinnan oopperajuhlien perustaminen vuonna 1912 näkemyksellisen, kauaskatseisen Aino Acktén toimesta. Savonlinnan ohjelmisto koostui aluksi pelkästään suomalaisista oopperoista. Vuoden 1912 juhlilla esitettiin Melartinin Aino, ja vuonna 1913 oli vuorossa Merikannon Elinan surma, jonka säveltäjä itse johti. 1914 Savonlinnassa kuultiin kaksi oopperaa, Merikannon Pohjan neiti ja Paciuksen Kaarle kuninkaan metsästys. Välivuoden 1915 jälkeen juhlat pidettiin vielä 1916, jolloin esitettäväksi teokseksi valittiin Gounod'n Faust. Jatkuvasti kiristynyt yhteiskunnallinen ilmapiiri ensimmäisen maailmansodan vuosina esti juhlien jatkumisen.

Vuonna 1930 Ackté yritti elvyttää juhlia uudelleen, kun Savonlinnan linnanpihalla soi Leevi Madetojan Pohjalaisia ja kantaesityksenä Ilmari Hannikaisen Talkootanssit (1930). Tähän kuitenkin päättyi Aino Acktén johtamien oopperajuhlien sarja. Maamme yhteiskunnalliset olot olivat 1930-luvun alussakin levottomat, eikä Ackté saanut juhlille pienintäkään avustusta miltään taholta, ei edes Savonlinnan kaupungilta. Juhlien talous oli sataprosenttisesti riippuvainen pääsylipputuloista, jotka eivät kuitenkaan riittäneet kattamaan kustannuksia.




alkuun


1920-luvulla lähinnä vain Aarre Merikanto pyrki uudistamaan kansallista traditiota myös oopperataiteessa. Merikannon pääteos on ooppera Juha (1920-22), jonka pohjana on sama Acktén libretto kuin Madetojankin Juhassa. Juha jäi kuitenkin aikanaan esittämättä lähinnä sen takia, että Suomessa ei vielä tällöin ollut solisteja, jotka olisivat kykeneet tulkitsemaan vaikeaa, sävelkieleltään modernia teosta edes tyydyttävällä tavalla. Tämä suomalaisen oopperakirjallisuuden yksi merkkiteoksista sai näyttämäkantaesityksensä vasta 41 vuotta valmistumisensa jälkeen. Tylyn kohtalon kokivat myös useimmat Armas Launiksen oopperoista. Launiksen kymmenestä oopperasta soitettiin Suomalaisessa Oopperassa vain Seitsemän veljestä (1913), joka on ensimmäinen suomalainen koominen ooppera, Kullervo (1917) ja lappalaisaiheinen Aslak Hetta (1922).

Myöskään Väinö Raition viisi oopperaa eivät saavuttaneet kovin suurta menestystä. Prisessa Cecilia -ooppera (1933) sai kuitenkin melko suopean vastaanoton ja valmistelut teoksen produsoimiseksi saksaksi Lyypekissä olivat jo pitkällä, kunnes puhjennut toinen maailmansota kariutti tämän henkkeen. Merkittävin Raition oopperoista lienee Lauri Haarlan librettoon sävelletty Kaksi kuningatarta (1944), joka pitäisi nostaa uudelleenarvioinnin kohteeksi ja esittää näyttämällä vuosikymmenten unohduksen jälkeen.




alkuun


Vaikka suomalaisen oopperataiteen alkuvaiheet olivat niin lupaavat, ooppera ei taidemuotona vaikiintunut kuitenkaan kunnolla suomalaiseen uuteen musiikkiin vuosisadan alkupuolella. Yksi syy oli, että säveltaiteemme ylivoimainen johtohahmo Sibelius ei luonut itse huomattavaa oopperaa, mutta sävelsi sen sijaan erittäin merkittäviä sinfonioita, minkä seurauksena sinfoniaa alettiin arvostaa maassamme yli kaikkien muiden musiikin lajityyppien.

Lisäksi maamme oopperaelämä oli vielä ennen toista maailmansotaa liiaksi Helsinki-keskeistä. Maamme ensimmäinen vakituisesti toimiva oopperanäyttämö oli Kaarlo Bergbomin toimesta perustettu Suomalaisen Teatterin lauluosasto, eli Suomalainen ooppera, joka toimi aktiivisesti vuosina 1873-79. Tämän jälkeen oopperaa kuultiin Helsingissä vain yksittäisinä tilapäisproduktioina, kunnes vuonna 1911 perustettiin Helsinkiin lopulta kokonainen vakituinen oopperateatteri, Kotimainen Ooppera, jonka nimeksi vaihdettiin 1914 Suomalainen Ooppera ja 1956 Suomen Kansallisooppera. Ongelmana Helsingissä oli kuitenkin oopperatalo, joka oli pieni, ja jonka orkesterisyvennykseen ei mahtunut täysikokoinen orkesteri. Helsingissäkään oopperaa ei voinut kuulla siten sellaisena kuin olisi pitänyt.

Muilla paikkakunnilla oopperaesityksiä tuotettiin vain satunnaisesti ja osittain amatöörivoimin. Eivät myöskään Savonlinnan Oopperajuhlat vakiinnuttaneet vielä asemaansa, eikä maakunnissa ollut oopperayhdistyksiä, jotka olisivat tuottaneet muihin kaupunkeihin säännöllisesti oopperaesityksiä. Siten oopperataiteen yleisöpohja jäi maassamme varsin kapeaksi.


alkuun


Vasta sodan jälkeen Suomessa alkoi säännöllinen alueoopperatoiminta. Maamme vanhin alueooppera on 1946 perustettu Tampereen Ooppera. Alueoopperatoiminta laajeni nopeasti: vuoteen 1968 mennessä jo yhdessätoista suomalaiskaupungissa toimi oopperayhdistys, joka pyrki tuottamaan säännöllisesti oopperaproduktioita yhteistyössä paikallisen orkesterin kanssa. Maakuntaoopperoista aktiviisimmin uusia kotimaisia oopperoita on pyrkinyt tuottamaan Vaasan Ooppera: Vaasassa on kantaesitetty mm. monia Ilkka Kuusiston oopperoita. Maakuntaoopperat laajensivat oopperaharrastusta ratkaisevasti aiempaa laajemmalle.

Ratkaisevaa koko oopperataiteemme nykyisen kukoistuksen kannalta oli myös se, että Savonlinnan oopperajuhlat perustettiin uudelleen 1967. Savonlinnan suuri merkitys oli lisäksi siinä, että ensimmäistä kertaa Suomessa vasta siellä oopperaa saattoi kuulla koko loistossaan, koska linnanpiha oli akustisesti hyvä, näyttämö oli suuri, ja näytöksiin mahtui soittamaan täysikokoinen orkesteri. Helsingissä esitetyt oopperat jäivät useimmiten tässä suhteessa jotenkin vajaiksi. Lisäksi Savonlinnalla on ollut olennaisen tärkeä merkitys uusien suomalaisten oopperoiden popularisoinnin ja maineen leviämisen kannalta, sillä Savonlinnassa produsoidut oopperakantaesitykset ovat kaikki yltäneet myös kansainväliseen julkisuuteen.

Vielä 1940- ja 1950-luvuilla uusia kotimaisia oopperoita syntyi vain melko harvakseltaan. Ainoa säveltäjä, joka tällöin erikoistui oopperoiden säveltämiseen, oli Tauno Pylkkänen. Pylkkäsen yhdeksestä oopperasta jotkut oopperat (esim. Mare ja hänen poikansa, 1943, radio-ooppera Sudenmorsian, 1950, Varjo , 1952, Opri ja Oleksi, 1956 ja Tuntematon sotilas, 1967) saavuttivat varsin hyvän menestyksen, ja Pylkkäsen oopperoita on produsoitu myähemminkin. Suomen tuotteliain oopperasäveltäjä on kuitenkin Tauno Marttinen, jonka tuotantoon kuuluu yhteensä neljätoista oopperaa tai kamarioopperaa. Marttisen oopperatuotannon skaala ulottuu terävästä psykologisesta kuvauksesta (Poltettu oranssi , 1968), uskonnolliseen tematiikkaan (Lea, 1967, Noitarumpu, 1976) ja satiiriin tai komiikkaan (Päällysviitta,1963, Kihlaus, 1964, Tulitikkuja lainaamassa,1966, Mestari Patelin,1970-74). Marttisen koomiset oopperat kuuluvat parhaisiin suomalaisiin koomisiin oopperoihin, ja on sääli että ne on nykyisin unohdettu. Yhtäkään Marttisen oopperaa ei ole esitetty myöskään Suomen Kansallisoopperan näyttämöllä.

1960-luvulla löydettiin myös Aarre Merikannon Juha, joka kantaesitettiin Urpo Pesosen johtamana Lahdessa 1963. Säveltäjä ja musiikkitoimittaja Seppo Nummi sai myös kapellimestari Ulf Söderblomin kiinnostumaan teoksesta, ja niin Söderblom johti Juhan 1967 vihdoin Suomen Kansallisoopperassa, jolloin teoksen käänteentekevä merkitys maamme oopperataiteessa tuli täysin selväksi. Teoksen klassikon aseman vakiinnutti lopullisesti sen produsointi Savonlinnassa vuonna 1970.


alkuun


Kaikki tämä valmisti tietä varsinaisen oopperabuumin synnylle. Ratkaiseva vuosi suomalaisen 'oopperaihmeen' kannalta on 1975, tällöin kantaesitettiin nimittäin runsaan kuukauden sisällä Savonlinnassa Aulis Sallisen Ratsumies (1973-74; libretto Paavo Haavikko) ja Helsingissä Joonas Kokkosen Viimeiset kiusaukset (1973-75; libretto Lauri Kokkonen). Kumpikin teos sai mahtavan menestyksen, ja erityisesti Kokkosen oopperan suosio on ollut vertaansa vailla koko suomalaisessa oopperakirjallisuudessa; teoksesta on tuotettu Suomen Kansallisoopperassa jo kolme eri produktiota ja Helsingin ulkopuolella se on produsoitu viidesti. Viimeiset kiusaukset on ollut kantaesityksestään lähtien tähän päivään saakka melkein jatkuvasti ohjelmistossa jossain päin Suomea.

Viimeisten kiusausten ja Ratsumiehen suosion syynä ei ollut pelkästään se, että teokset ovat hyviä, dramaturgialtaan kiinteitä ja toimivia oopperoita. Tärkeä teosten kannalta on kansallinen aihe, johon kuulijoiden on ollut helppo samaistua. Kansallisia aihepiirejä käsitellään teoksissa kuitenkin nykyajan näkökulmasta, tuoreella, erilaisella tavalla. Lisäksi oopperat eivät sävelkieleltään olleet liian 'vaikeita' tottumattomallekaan kuulijalle. Kun Viimeiset kiusaukset jäi Kokkosen ainoaksi oopperaksi, Ratsumies taas oli alkuna Sallisen merkittävälle oopperasäveltäjän uralle; teosta seurasivat Punainen viiva (1976-78), Kuningas lähtee Ranskaan (1981-83), Kullervo (1986-88 ), Palatsi (1991-93) ja Kuningas Lear (1997-99). Näistä teoksista Punainen viiva on luotu Ilmari Kiannon romaanin pohjalta. Savonlinnan ooperajuhlien ja Lontoon Covent Garden -oopperan yhteisessä tilausteoksessa Kuningas lähtee Ranskaan sekä Savonlinnassa 1995 kantaesitetyssä Palatsissa on taas parodistinen, osittain yhteiskunnallinen lähtökohta. Palatsin alun perin englanninkielisen libreton kirjoittivat saksalaiset Irene Dische ja Hans-Magnus Enzensbergber. Helsingin uuden oopperatalon avajaisoopperaksi sävelletty Kullervo sai kantaesityksensä jo 1992 Los Angelesissa Suomen kansallisoopperan vierailunäytäntönä. Kullervo perustuu Kalevalan synkkään tarinaan ja siihen pohjautuvaan Aleksis Kiven näytelmään. Syksyllä 2000 Helsingissä kantaesitetyn Kuningas Learin pohjana on taas Shakespearen kuuluisa tragedia.

Suomen Kansallisooppera esitti Viimeisiä kiusauksia ja Punaista viivaa myös vierailunäytäntöinä ulkomaankiertuillaan mm. NewYorkissa, Berliinissä, Zürichissä ja Moskovassa. Näillä kiertuilla teosten menestys laajeni kansainväliseksi. Viimeistään tämän seurauksena Sallisen oopperoita alettiin produsoida itsenäisesti ulkomaillakin, mm. Saksassa, Englannissa, Yhdysvalloissa, Ranskassa, Ruotsissa ja Virossa. Viimeisiä kiusauksia ei sen sijaan ole esitetty ulkomaisilla näyttämäillä omina produktioina.

Kokkosen ja Sallisen menestys oopperasäveltäjänä herätti vastareaktion 'Korvat auki'-yhdistyksen piirissä toimivien nuorten säveltäjien keskuudessa 1980-luvun alussa. Heidän oopperoilleen keksittiin halveksiva pilkkanimi 'karvalakkiooppera'. Jotkut ajattelivat jopa, että erityisesti Viimeiset kiusaukset ja Punainen viiva antavat jotenkin surkean kuvan suomalaisista, ja saatettiin ihmetellä, mitä näillä sävelkieleltään melko perinteisillä, provinsiaalisilla resuoopperoilla voi olla annettavana modernissa maailmassa elävälle länsimaiselle oopperakatsojalle.

Teosten saama kansainvälinen menestys osoitti nämä pelot täysin aiheettomiksi ja vääriksi. Sen sijaan Paavo Heinisen Silkkirumpu (1981-83), jonka Korvat auki -säveltäjät kohottivat esikuvakseen suomalaisista oopperoista, ei menestynyt Suomen ulkopuolella; Silkkirumpua ei viety vieraille näyttämöille eikä sitä ole tuotettu ulkomailla. Vuosina 1985-87 Heininen loi toisen oopperansa, Veijo Meren librettoon sävelletyn Veitsen, joka kantaesitettiin Savonlinnassa 1989. Veitsikään ei ole poikinut toistaiseksi lisäesityksiä eikä ulkomaisia produktioita.




alkuun


Ilman muuta Sallisen ja Kokkosen oopperoiden menestyksen salaisuutena on se, että teokset kuulostavat erilaiselta ja omaleimaiselta musiikilta. Ne eivät edusta tyyliltään sellaista standardimodernismia, kuin mihin Keski-Euroopassa muutenkin on totuttu. Myös teosten väitetty 'provinsiaalisuus' osoittautui harhaluuloksi, sillä ne eivät ole aihepiiriltään sen nurkkakuntaisempia kuin vaikkapa monet Verdin tai Wagnerin teokset.

Kuningas lähtee Ranskaan -oopperan englantilaisen ensi-illan (1987 ) alla pidetyssä lehdistötilaisuudessa eräs englantilaistoimittaja tosin nousi kysymään silloin tekeillä olleesta Kullervo-oopperasta, että miksi herra Sallinen aina takertuu niin kansallisiin ja provinsiaalisiin aiheisiin. Aulis Sallinen kumosi tämän kysymyksen terävästi vastaamalla kysyjälle: -'Luuletteko te todella, että keskieurooppalainen provonsiaalisuus on jotenkin universaalimpaa kuin suomalainen?'

Kokkosen ja Sallisen oopperoiden suosio loi myönteistä maaperää muillekin suomalaisille oopperasäveltäjille. Sävelkieleltään atonaalisempaa oopperatyyliä edustaa Erki Bergmanin Det sjungande trädet (1986-88; libretto Bo Carpelan), joka oli Sallisen Kullervon ohella Kansallisoopperan toinen tilausteos uuden oopperatalon avajaiskaudelle. Det sjungande trädet on esitetty Kansallisoopperan vierailunäytäntönä myös Berliinissä.

Erityisesti oopperoihin keskittynyt säveltäjä on yhdentoista oopperan luoja Ilkka Kuusisto, joka on ollut parhaimmillaan koomisten tai tragikoomisten aiheiden parissa (Miehen kylkiluu, 1977-78, Gabriel, tule takaisin, 1995) ja lastenoopperassa (Muumiooppera, 1974), mutta jolta on luontunut myös mytologinen (Sota valosta, 1980) tai kansanomainen historiallinen aihepiiri (Jääkäri Ståhl, 1981-82).

Kuusisto ei ole kuitenkaan päässyt varsinaiseen kansainväliseen 'oopperahissiin' Einojuhani Rautavaaran tavoin. Rautavaaran oopperatuotanto alkoi televisio-oopperalla Kaivos (1957-60/62), jota seurasi kymmenen vuotta myähemmin koominen oopperamusikaali Apollo ja Marsyas (1970). Lapsikuorolle sävelletty mysteerinäytelmä, Marjatta, matala neiti (1975) ja mieskuorolle luotu Runo 42. Sammon ryöstä (1981) ovat taas näyttämöllisiä teoksia kuorolle ja vokaalisolisteille. Vuosina 1984-85 sävelletty Thomas kantaesitettiin Joensuussa 1985, ja Vincent (1986-87) sai puolestaan kantaesityksensä Helsingissä 1990. 1989-90 syntyi kamariooppera Auringon talo, 1995 televisio-ooppera Tietäjien lahja, ja Rautavaaran uusin ooppera on kamarioopperamainen Aleksis Kivi (1995-96). Apollo ja Marsyas -oopperaa lukuunottamatta (sen libretistinä oli Bengt. W. Wall) Rautavaara on kirjoittanut oopperoittensa libretot itse.

Einojuhani Rautavaaran oopperat eivät ole olleet yhtä huimaavia yleisömenestyksiä kuin Sallisen ja Kokkosen oopperat, mutta ne ovat silti erittäin huomionarvoisia ja persoonallisia teoksia. Joitakin niistä on produsoitu myös Saksassa, ja teokset ovat vieneet tehokkasti suomalaisen oopperan mainetta maailmalle.

Erikoistapaus suomalaisista nykyoopperoista on Salzburgin musiikkijuhlilla 2000 kantaesitetty Kaija Saariahon L'amour de loin (Kaukainen rakkaus, 1999-2000), jonka Saariaho sävelsi Amin Maaloufin ranskankieliseen librettoon. L'amour de loin sai osakseen laajaa huomiota. Kun vielä Sallinen niissä oopperoissaan, jotka oli tähdätty alun alkaen myös ulkomaiselle katsojakunnalle (Kuningas lähtee Ranskaan, Palatsi, Kuningas Lear), ajatteli myös kotimaista oopperayleisöä (teokset on kantaesitetty suomeksi), Saariaho sen sijaan kirjoitti tähän mennessä ainoan oopperansa ennen kaikkea kansainvälistä levitystä silmälläpitäen; teos on sävelletty pelkästään ranskaksi.


alkuun


Suomalaisessa oopperakeskustelussa oli erityisesti 1980-luvun taitteessa polttavana ikuisuuskysymyksenä, pitääkö uusien oopperoiden olla aihepiiriltään kansallisia vai ylikansallisia (kansainvälisiä). Kun itse rupesin vuonna 1977 säveltämään ensimmäistä oopperaani Avain (1977-78), minulla ei ollut paineita näistä kysymyksistä. Pääasia oli, että oopperan pitää olla hyvää draamaa. Kaikki oopperani ovat olleet tilaustöitä. Avaimen tekstin valintaan (teos pohjautuu Juha Mannerkorven monologinäytelmään) vaikutti ratkaisevimmin se, että suomalaisessa oopperakirjallisuudessa ei ollut siihen mennessä lainkaan olemassa laajoja monologioopperoita. Samalla draama oli mielestäni hyvä ja tarjosi mahdollisuuksia uudenlaiseen vokaaliseen käsittelytapaan. Yhdelle laulajalle (baritoni) ja kolmentoista hengen kamariorkesterille sävelletty Avain onkin lajissaan ensimmäinen teos suomalaisessa oopperakirjallisuudessa.

Hyönteiselämää (1985-87) oli taas Savonlinnan oopperajuhlien tilaus, ja teos syntyi kolmen säveltäjän (Rautavaara, Heininen, Aho) kutsukilpailun tuloksena. Kilpailun voitti Heininen Veitsi -oopperallaan, ja satiirinen, Josef ja Karel C˙apekin näytelmään perustuva Hyönteiselämää koki kantaesityksensä vasta Suomen Kansallisoopperassa 1996. Tekstin valintaan vaikutti tässäkin se, että nyky-yhteiskuntaa koomisesti ja satiirisesti käsitteleviä oopperoita ei Suomessa oltu luotu juuri lainkaan. Myöhemmistä suomalaisoopperoista satiirinen yhteiskunnallinen lähtäkohta on vain Sallisen Palatsissa.

Mysteerinäytelmämäinen Salaisuuksien kirja (1998) on sävelletty taas päätösosaksi Savonlinnan oopperajuhlilla vuonna 2000 kantaesitettyyn Aika ja uni -trilogiaan. Paavo Rintalan librettoon perustuvan trilogian muut säveltäjät ovat Herman Rechberger (ooppera Nunc et semper, 1997) ja Olli Kortekangas (ooppera Marian rakkaus (1998-1999). Kolmesta itsenäisestä oopperasta muodostuva Aika ja uni (teoksen osia yhdistää Rintalan libretto) on eräs suurisuuntaisimmista Suomessa koskaan toteutetuista oopperaproduktioista.

Vihdoin uusin oopperani Ennen kuin me kaikki olemme hukkuneet (1995/1999) pohjautuu Juha Mannerkorven vuonna 1969 kirjoittamaan kuunnelmaan, jonka päätin jo 1977 säveltää vielä joskus oopperaksi. Kuunnelman unenomainen tunnelma kiehtoi minua voimakkaasti, ja lisäksi se antoi mahdollisuuden luoda ooppera, jossa on poikkeuksellisen suuri ja vaativa naispäärooli (valtaosa uusista suomalaisoopperoista on hyvin miesvaltaisia). Ooppera kantaesitettiin helmikuussa 2001, ja se produsoidaan myös saksan kielellä Lyypekissä helmikuussa 2002.


alkuun


Kun vuonna 2000 Suomessa oli 14 oopperakantaesitystä, ja kun vuonna 2001 on tulossa ainakin kuusi kantaesitystä, herää kysymys, sävelletäänkö Suomessa oopperoita liikaa. Jos uudet oopperat jäisivät säveltäjien pöytälaatikkoon, niistä olisi ylituotantoa. Niin kauan kuin uusilla oopperoilla on kuitenkin kysyntää ja niitä esitetään, niitä ei luoda liikaa. Oopperataide kykenee pysymään omassa ajassaan kiinni vain, jos uusia oopperoita luodaan koko ajan lisää ja niitä myös esitetään.

Uusilla oopperoilla on ollut Suomessa kysyntää ennen kaikkea sen takia, että oopperalla on maassamme jo niin laaja, kaikkialle ulottuva pohja. Paitsi että oopperoita produsoivat Suomen Kansallisooppera, Savonlinnan oopperajuhlat, maakuntien oopperayhdistykset, muutamat pienemmät oopperaryhmät (mm. Suomalainen kamariooppera, Ooppera Skaala), ja Sibelius-akatemian ja joidenkin konservatorioiden oopperaluokat, niitä on alettu tuottaa jopa aivan pienillä paikkakunnilla osittain talkoovoimin. Esimerkiksi Ilmajoella on esitetty useita Jorma Panulan ja Atso Almilan kansanomaisia oopperoita, Kolarissa on tuotettu Ilpo Saastamoisen oopperatrilogia Riekko, Käärme ja Velho, Vesannolla esitettiin Oskar Merikannon Pohjan neiti, Nilsiässä Kokkosen Viimeiset kiusaukset, ja oopperaproduktioita on tehty lisäksi mm. Kurussa ja Saarijärvellä.

On äärimmäisen tärkeää, että oopperan harrastusta on kaikilla tasoilla, aina kansanomaisista, laulunäytelmämäisistä oopperoista ja lastenoopperoista moderniin, abstraktiin oopperaan saakka. Oopperataide voi olla elinvoimaista vain, jos nämä kaikki tasot ruokkivat ja tukevat toisiaan.

Kun katsoo Kansallisoopperan tulevaisuuden suunnitelmia, suomalaiselle oopperabuumille ei ole loppua näkyvissä. Kansallisoopperan suurella näyttämöllä pyritään tuottamaan joka vuosi vähintään yksi suomalainen kantaesitys, pienellä näyttämällä Alminsalissa useampiakin. Saksassa on joskus puhuttu 'kantaesityssairaudesta' ('Uraufführungskrankheit'), jolla tarkoitetaan sitä, että oopperatalot katsovat olevansa pakotettuja tuottamaan silloin tälläin aina kantaesityksiä vähäiselle yleisölle, mutta ne eivät enää hevin tuota merkittävienkään uusien oopperoiden uusintaproduktioita. Lisäksi nimenomaan Keski-Euroopassa on valitettu myös sitä, että uusi ooppera on vieraantunut liiaksi tavallisesta yleisöstä. Suomessa näin ei ole, koska juuri uudet kotimaiset oopperat ovat niin usein saavuttaneet poikkeuksellisen suuren yleisönsuosion.

Pikemminkin kuin 'kantaesityssairaudesta' voisi puhua 'ohjaajantaudista'. Keski-Euroopan maissa oopperaohjaajan merkitys on monesti ylikorostunut. Tämä johtuu paljolti siitä, että oopperatalojen perusohjelmisto on kaikkialla varsin samanlainen, jolloin ohjaajat yrittävät poikkeuksellisilla ohjauksellisilla ratkaisuilla ja ohjauksellisilla modernisoinneilla uudistaa perin pohjin tuttua oopperaohjelmistoa. Jos kuitenkin oopperaesityksestä päällimmäiseksi jäävä mielikuva on ohjaajan konstailu, tuntuu kuin ohjaaja ei luottaisi enää itse teokseen ja sen musiikkiin.

Ohjaus on äärimmäisen tärkeä oopperan kokonaisuuden kannalta, mutta paras ohjaus on mielestäni sittenkin sellainen, joka tukee draamaa ja musiikkia elimellisesti ja luontevasti, melkein huomaamattomasti. Jos oopperaesityksessä alkaa keskittyä ennen kaikkea ohjauksen seuraamiseen, joko ohjauksessa tai sitten itse ohjattavassa teoksessa on jotain vikaa.


alkuun


Suomalainen ooppera elää juuri tällä hetkellä koko historiansa suurinta kukoistusta, ja myös sen tulevaisuus näyttää valoisalta. Seppo Nummi luonnehti jo vuonna 1965 erittäin osuvasti oopperan tulevaisuudennäkymiä:

Oopperan ajaton teho, joka poistaa jokaiselta tämän taidelaadun todella tuntevalta kaikkii huolet sen tulevaisuudesta, rakentuu paitsi taiteellisen ilmaisukoneiston tavattomaan monipuolisuuteen, ylittämättömään elementtirunsauteen, myös siihen tosiasiaan, että nerokkaan säveltäjän musiikki konkretisoi draaman henkilöiden alitajunnan liikkeet, draaman sisällän, taustan ja selitykset. Näin se siis helppotajuistaa puheteatterin ja vaatii itse asiassa yleisältä vähemmän mielikuvitusta ja käsitteellisen tajua kuin puhedraama.

Juuri tässä on oopperan ajaton salaisuus.




alkuun paluu etusivulle



webdesign © Päivi Hintsanen 2001
© Finnica